Le Charme Discret de la Bourgeoisie

Oysa film, sofrayı bir buluşma alanından çok bir yanılsama mekanına dönüştürür. Burjuva, şık davetlerde bir araya gelip kusursuz sofraların etrafında toplanmak ister; fakat her seferinde absürt bir aksilikle karşılaşır. Yanlış tarihte gidilen bir davet, aniden meydana gelen bir askerî baskın, rüyaların içine açılan başka rüyalar ya da açıklanamayan hayalet hikayeleri… Her olay, onları tam masaya oturacakken gündelik gerçekliğin dışına savurur.

Bu filmi gastronomi açısından ilginç kılan şey ise yemeklerin fiziksel olarak var olmasından çok, sürekli ertelenen bir arzu nesnesine dönüşmesidir. Buñuel burada sofrayı statünün, görgünün, sınıfsal aidiyetin ve modern insanın tatminsizliğinin sahnesi olarak kullanır. Sofralar hazırlanır, kusursuz servis düzenleri kurulur; ancak o “ideal akşam yemeği” hiçbir zaman gerçekleşmez. Masaya bir türlü servis edilmeyen o yemek, aslında modern toplumun doyurulamaz arzularının bir sembolüdür. Bu yüzden filmde eksik olan şey yalnızca yemek değil, doyumun kendisidir.

Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972

Filmin ilk sahnesinde Buñuel, seyirciyi kusursuz bir akşam yemeği beklentisiyle masaya davet eder; ancak bu beklenti daha en başından bozulur. Sénéchal çiftinin evine gelen misafirler, buluşma tarihinin yanlış anlaşıldığını öğrenir. Ev sahipleri onları beklemiyordur ve ortada hazırlanmış hiçbir yemek yoktur. Filmin bütün yapısını özetleyen ilk kırılma anıdır aslında. Çünkü film boyunca yemek, sürekli yaklaşılmış ama hiçbir zaman gerçekten ulaşılamamış bir arzu nesnesi haline gelir. Buñuel daha ilk dakikalarda sofrayı bir tatmin alanı olmaktan çıkarır. Onu eksikliğin, ertelenmenin ve iletişimsizliğin sahnesine dönüştürür.

Bu başarısız buluşmanın ardından grup, çözümü yakınlardaki bir restorana gitmekte bulur. İlk bakışta bu yeni mekan, burjuvaların kaybettikleri kusursuz akşam ihtimalini geri verecek gibidir; ancak restorana girer girmez huzursuzluk başlar. Mekan fazla boş, fazla sessiz ve en önemlisi yeterince pahalı değildir. Diyalogların neredeyse tamamı yemeklerden çok statü göstergeleri etrafında döner. Burgundy mi Bordeaux mu içileceği, “Escargots cuisinés à Chablis”in yeterince sofistike olup olmadığı, “terrine de lièvre” fazla tuzlu yapılıp yapılmadığı ya da havyarın kalitesinin düşük olması…

Tüm bu konuşmalar, karakterlerin damak zevkinden çok sınıfsal kimliklerini sergileme biçimidir. Özellikle “Pahalı olmayan, boş bir lokanta biraz endişe verici” repliği, filmin sınıf meselesini tek cümlede özetler. Yemek burada bir ihtiyaç değil, ekonomik ayrıcalığın görünür kılındığı bir ritüeldir.

Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972

Tam bu sırada Buñuel, sahneyi bir anda absürd olana kırar ve restoran sahibinin cesedi yan odada beklemektedir. Üstelik çalışanlar, tüm doğal trajediye rağmen servis düzenini sürdürmeye çalışır.

Burjuva misafirler için asıl rahatsız edici olan ölümün kendisi değil, ölümün onların akşam yemeği atmosferini bozmasıdır. Cenazeye rağmen “sizin hizmetinizdeyiz” diyen çalışanların tavrı, sınıfsal düzenin acımasızlığını görünür kılar. Çünkü burjuvazinin konforu için hayatın en gerçek hali ölüm bile perde arkasında tutulmalıdır.

Buñuel’in sinemasında sıkça gördüğümüz o sürreal kırılma tam burada devreye girer. Sıradan görünen gerçeklik, beklenmedik bir olayla çatlayarak absürtleşir. Böylece yemek masası yalnızca bir sofra değil, toplumsal ikiyüzlülüğün teşhir edildiği bir sahneye dönüşür.

Filmin ilerleyen bölümlerinde yemek masaları kadar içki servisleri de birer sınıf gösterisine dönüşür. Özellikle “dry martini” sahnesi, filmdeki en keskin sınıf hicivlerinden birini barındırır.

Bu sahnede konuşulan şey yalnızca bir kokteyl değil; incelik, görgü ve medeniyet fikrinin kime ait olduğudur. Martini hazırlanışı neredeyse törensel bir ciddiyetle anlatılır; doğru bardak seçimi, buzun sertliği, cinin nasıl soğutulacağı, içkinin hangi hızla tüketileceği… Hatta dry martininin şampanya gibi içilmesi, yani biraz çiğnenmesi gerektiği söylenir.

Ardından gelen yorumlar, filmin sınıf meselesini açıkça ortaya koyar; “halkın inceliği asla öğrenemeyeceği” üzerine ahkam kesilir. Böylece bir kokteylin nasıl içildiği bile sınıfsal bir eleme aracına dönüşür.

Martini burada yalnızca bir içki değildir, burjuvazinin kendisini ötekinden ayırmak için yarattığı görünmez kuralların sembolüdür.

Filmin kısa ama oldukça anlamlı kafe sahnesinde ise Buñuel, burjuvazinin doyumsuzluğunu gündelik bir servis aksaklığı üzerinden hicveder. Çay siparişiyle başlayan sahne, kısa süre içinde absürt bir yokluk komedisine dönüşür. Önce çayın kalmadığı söylenir; ardından kahvenin, sütün, hatta bitki çaylarının bile tükendiği ortaya çıkar. Burjuva ısrarla bir şey içmeye çalışırken, garson her seferinde yeni bir eksiği haber verir.

En sonunda geriye yalnızca su kalır.

Karakterler için mesele gerçekten susuzluk değildir. Asıl problem, alışık oldukları konforun ve seçme ayrıcalığının sekteye uğramasıdır. Bu nedenle sıradan bir çay servisi bile küçük bir sınıfsal krize dönüşür. Film boyunca tekrar eden bu ulaşamama hissi burada da sürer. Burjuvazinin açlığı ve tatminsizliği, bir fincan çaya bile erişememeleri üzerinden görünür hale gelir.

Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972

Fernando Rey tarafından canlandırılan büyükelçi karakterinin peşindeki Mirandalı gerilla ile karşılaşma sahnesi, filmin yemek etrafında kurduğu sınıfsal değerler sistemini doğrudan görünür kılan kısa ama çarpıcı bir ara kırılma olarak öne çıkar. Bu karşılaşma yalnızca politik bir takip hikayesi değil, aynı zamanda yemeğin ne olduğuna dair sınıfsal bir yargı sahnesidir.

Gerillanın çantasından çıkan ekmek ve temel gıdalar, burjuva bakışı açısından neredeyse bir aşağılık işaretine dönüşür. Çünkü bu yiyecekler kaz ciğeri ya da havyar gibi lüks kodlarla örtüşmez. Böylece yemek, bir kez daha beslenme ihtiyacından çok, statü ve beğeni hiyerarşisinin bir ölçütü haline gelir.

Burjuva yine sofraya oturmak üzereyken kapı çalar ve içeri bir ordu bölüğü girer. Bir tatbikat için geldiklerini söylerler ancak tatbikatın ertelenmesi nedeniyle mekana sığınmak zorunda kalmışlardır.

Böylece özel alan ile kamusal güç arasındaki sınır tamamen bulanıklaşır, burjuva evinin salonu bir anda yarı askerî bir karargaha dönüşür. Bu sahnede yemek hala ertelenen bir eylemdir ama artık yalnızca burjuvazinin değil, devlet aygıtının da içine sızdığı bir ritüel haline gelir.

Burjuva, tüm bu kaosun ortasında askerlerin yemek yemediğini fark edip herkesi sofraya davet eder. Menü yeniden kurulur; buzdolabından çıkarılan pate, jambon ve içki seçenekleri (viski, martini, votka) üzerinden sıradan bir akşam yemeği yeniden inşa edilmeye çalışılır.

Ancak bu normalleşme çabası bile askeri varlığın gölgesinde kalır. Komutanın marihuana kullanması, büyükelçinin bunu eleştirmesi gibi detaylar, iktidar ile yasak, düzen ile kaos arasındaki sınırların ne kadar keyfi olduğunu gösterir.

Sahnenin devamında sunulan porsiyonlar küçülmüş olsa da yemek hala varlık iddiasını sürdürür; yumurta, jambon, peynir ve “foie gras” gibi seçenekler üzerinden bir burjuva sofrası yeniden kurulmaya çalışılır. Fakat Buñuel burada sofrayı bir kez daha istikrarsızlaştırır. Tam yemek başlamak üzereyken ordu bir anda kalkar ve “emir var” diyerek ayrılır.

Yemek yine yarıda kesilir.

Bu ani kopuş, filmin temel yapısını yeniden hatırlatır.

Tatbikat sahnesinin ardından anlatı bir kez daha gerçeklik zeminini tamamen kaydırır ve bu kez Albay’ın daveti üzerinden mükemmel akşam yemeği ihtimali yeniden kurulur gibi görünür. Ancak film bu noktada artık açıkça rüya ile gerçeğin birbirine karıştığı bir yapıya dönüşmüştür.

Albay’ın evinde gerçekleştiği sanılan davet, aslında karakterlerin zihninde kurulan bir rüyanın içindeki rüyadır.

Duvarın açılmasıyla birlikte yemek sahnesi bir anda soğuk, yapay bir ışık altında tiyatro dekoruna dönüşür. Sofranın gerçekliği tamamen çöker. Napolyon şapkası ve düşen tavuk gibi detaylar birer dekor parçasıdır.

Perde açılır ve kendilerini, onları izleyen seyircilerle dolu bir salona sergilenmiş halde bulurlar.

Bu kırılma anı, yalnızca bir mekan değişimi değil, aynı zamanda sosyal konumlarının ifşasıdır. Çünkü artık “izleyen” ile “izlenen” yer değişmiştir.

Sénéchal’in “Repliklerimi bilmiyorum” diyerek paniğe kapılması, bu sınıfsal düzen içinde burjuvazinin aslında sürekli bir rol oynadığı fikrini açığa çıkarır.

Yemek masası bile bir sahneye, davetliler ise rolünü unutan oyunculara dönüşmüştür.

Seyircinin yuhalayıp salonu terk etmesi, burjuva yaşamının gösteri niteliğine duyulan kolektif bir reddiye gibidir.

Bu rüya sekansları boyunca geçen kısa diyaloglar da bu yapaylığı güçlendirir. Viskinin “kolayla karışmış” gibi görünmesi, Albay’ın sofrasının bile güven vermemesi, tüm düzenin kırılganlığını vurgular.

Bu sahnenin ardındaki ikinci rüya katmanı ise bu kırılmayı daha da derinleştirir. Aynı zamanda filmin en sert politik gerilimlerinden birine dönüşür. Albay’ın evinde gerçekleştiği sanılan bu davet, aslında yine zihinsel bir rüyanın devamıdır ve bu kez merkezde doğrudan güç ilişkileri vardır.

Film içinde burjuva sofrası artık yalnızca ertelenen bir yemek değil, aynı zamanda şiddetin ve devlet mekanizmasının açığa çıktığı bir sahneye dönüşür. İlk bakışta son derece nezaket çerçevesinde ilerleyen bir davet, kısa sürede diplomatik maskelerin düştüğü bir güç gösterisine evrilir. Diyaloglar da bu yapay nezaketin içindeki çürüklüğü sürekli görünür kılar. Bir viski daha teklif edilmesi, şarap tercihleri… Tüm bu içki ve sofra dili, aslında yaklaşan şiddetin üzerini örten ince bir sosyal perdedir.

Büyükelçi karakteri bu noktada filmin en kritik figürlerinden biri olarak öne çıkar. Diplomatik dokunulmazlığın ardına sığınarak kokain ticareti yapan, Latin Amerika’daki Miranda ülkesini temsil eden bir güç odağıdır. Miranda, film boyunca yoksulluk, yolsuzluk ve insan hakları ihlalleriyle anılır; ancak Büyükelçi bu soruları sürekli geçiştirir, üstü kapalı yanıtlarla gerçekliği bulanıklaştırır.

Bu nedenle Büyükelçi, yalnızca bir karakter değil sistemin kendisini temsil eden bir figürdür.

Finalde ise film boyunca sürekli ertelenen ve asla tam anlamıyla gerçekleşemeyen yemek fikrinin ilk kez gerçekleşiyor gibi göründüğü, ancak bu kez de şiddetle kesintiye uğradığı bir doruk noktasıdır. Burjuvalar nihayet masaya oturur, etin pişme süresi, çorbanın servis ritüeli ve sofranın düzeni üzerine ince detaylarla dolu bir akşam yemeği hazırlanmıştır.

Film boyunca gördüğümüz gibi burjuvazinin dünyası yemek etrafında döner; “haricots de lima”, “pintade aux morilles”, “vol-au-vent à la financière” gibi nadir ve seçkin yiyecekler üzerinden bir kültürel üstünlük dili kurulur. Ancak bu bilgi ve lezzet iddiası, hiçbir zaman gerçek bir doyuma dönüşmez.

Çünkü mesele hiçbir zaman gerçekten yemek yemek değildir.

Mesele, yemek etrafında kurulan ayrıcalık ve gösteridir. Bu nedenle yemek, burjuvazinin hem arzusu hem de hiç bitmeyen kabusu haline gelir.

Final sahnesinde bu döngü kırılmak üzereyken, ev bir anda silahlı bir grup tarafından basılır.

Karakterlerin çoğu öldürülür.

Bu ani şiddet, filmin tüm yapısına hakim olan kesintiye uğrama halinin en radikal versiyonudur.

Ancak en çarpıcı an, Büyükelçinin masanın altına saklanırken bile sofradaki ete uzanmaya çalışmasıdır.

Bu sahne Buñuel’in mesajını kusursuz bir şekilde aktarıyor.

Yemek arzusu, ölüm korkusunun bile önüne geçer; burjuvazinin açlığı, varoluşsal bir refleks gibi en uç durumda bile devam eder.

Tarihsel olarak bakıldığında da Buñuel’in işaret ettiği şey süreklidir. Antik çağlardan modern döneme kadar yemek, her zaman bir statü göstergesi olmuş, ziyafetler bir sınıfın zenginliğini temsil ederken, başka bir sınıfın emeği üzerine kurulmuştur.

Bu nedenle film, yalnızca bir burjuva hicvi değil, aynı zamanda sofranın tarihsel olarak taşıdığı iktidar ilişkilerinin de eleştirisidir.

Sonuçta Buñuel, yemek yeme arzusuna saplanmış bir sınıfın trajikomik portresini çizerek, hem onların doymak bilmezliğini hem de bu doymama halinin kaçınılmaz çöküşünü gözler önüne serer.

Filmin akılda kalan mesajı şudur: En derin açlık, yemek açlığı değil; hiçbir zaman tam olarak ulaşılamayacak bir doyum arzusudur.